"Грустная Ева".
Марина Цветаева и поэты-современники в образах пройденных жизней

Для тех, кто не прочёл ни единой строки Цветаевой, но в намерении сделать это держит в руках сборник её стихотворений, это имя уже обещает изобилие плодов поэзии, словно выросших в заповедном саду, у входа в который остановился читатель. И ожидание это сбывается.

В литературе о Цветаевой уже обращалось внимание, что в её имени, - ибо имя её именно "Цветаева", а не фамильярное "Марина", которое иногда слышится, - заключён какой-то отголосок названия столицы Тосканы, Флоренции, ибо Флоренция - Firenze - значит по-итальянски Цветущая. Конечно, то было имя целого семейного клана, в центре которого стоял Иван Владимирович Цветаев, университетский профессор, неутомимый исследователь итальянского Возрождения, создатель Музея изящных искусств в Москве, и, быть может, соображение о каком-то отношении к Флоренции, которое каждый носитель этого семейного имени должен был бы к ней иметь, следует отнести ко всем членам этой семьи, но у Марины Цветаевой имя это приобрело характер опознавательного знака в превосходной степени. А если и вправду такое совпадение имён, - поэта, всей семьи, из которой он вышел, и Города, - имеет какой-то смысл, - его ведь угадывали те, кто первыми отметили это сходство! - то быть может более глубокие корни этой семьи лежали не в одной только столице Тосканы, но и в самом итальянском Возрождении, родиной которого она была.

Сама Цветаева в сторону Флоренции как будто не смотрела, разве только в одном сне, где её проводником по городу был Вячеслав Иванов, да в названии "Флорентийские ночи", которое она, - если не её дочь, как уверяют, - готовя к публикации свои письма к А.Г.Вишняку в собственном переводе на французский, дала их подборке. Оно было взято, имея в виду не саму Флоренцию, а повесть Гейне под тем же названием, на желательность перевода которой на русский язык указывал Цветаевой Вишняк. В письмах же её к нему Флоренция как будто не кроется, но кто скажет, почему всё же название повести Гейне показалось ей, или её дочери, столь подходящим к отношениям с Вишняком, отразившимся в её письмах к нему 1922 года?

Современники также угадывали какой-то флорентийский фон у фигуры Цветаевой, но, даже пытаясь высказаться на этот счёт, терялись в определениях, словно в её же лице наталкиваясь на преграду, отбрасывавшую их в область смутных прозрений. Николай Еленёв, знакомый Цветаевой ещё по Москве, в записках под обещающим названием "Кем была Марина Цветаева", в эмиграции с некоторым усилием припоминал: "Когда я впервые взглянул в лицо Марины, мне вспомнился мир Ренессанса и песенка, которая по преданию принадлежит герцогу Лоренцо Великолепному:

Quante bella giovinezza,

Ma si fugge tutta via…

Но мне пришлось сосредоточиться, - продолжал Еленёв, - напрячь память, чтобы найти тип лица Цветаевой. Это удалось мне не сразу. Когда же она повернулась, спокойно слушая собеседника, беспокойство умственного усилия мгновенно исчезло: передо мной возник образ пажа на ватиканской фреске "La Messa di Bolsena" с его выразительным профилем". Еленёв был рад получить подтверждение смутному своему впечатлению, открыв в юной Цветаевой ренессансный тип, запечатлённый на фреске Рафаэля. Совсем бесконтрольно для него прошло движение, заставившее его в примечании к своему переводу первых стихов "Песни Вакха":

О, как молодость прекрасна,

Хоть спешит на убыль каждый час…

в пояснение об её авторе добавить: "Герцог Лоренцо Медичи по прозванию Великолепный (1449 - 1492), покровитель литературы и искусства, в особенности - Микель Анджело" [Марина Цветаева в воспоминаниях современников. М., Аграф. 2002. С.22-23]. Медичи в XV веке титул герцогов пока что ещё не носили, но неточная справка эта дала Еленёву повод "боковым зрением" увидеть то именно, что его взгляд искал где-то в глубине: и вправду юного Микеланджело, взысканного вниманием Лоренцо.

Если первое впечатление от личности Цветаевой навело Еленёва на образы итальянского Ренессанса, на праздничную атмосферу медицейской Флоренции и, наконец, совсем безотчётно, на имя Микеланджело, то уже не её внешний облик, но мощь её дарования повела в том же направлении Пастернака, 25 марта 1926 года писавшего в знаменитом своём письме к ней, уже четыре года живущей в Праге, по прочтении "Поэмы Конца": "Я четвёртый вечер сую в пальто кусок мглисто-слякотной, дымно-туманной Праги, с мостом то вдали, то вдруг с тобой, перед самыми глазами, качу к кому-нибудь, подвернувшемуся в деловой очереди или в памяти, и прерывающимся голосом посвящаю их в ту бездну ранящей лирики, микеланджеловской раскидистости и толстовской глухоты, которая называется Поэмой Конца" [Марина Цветаева - Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М.. Вагриус. С.148]. Можно различно толковать, что имел в виду Пастернак под глухотой Толстого, современника в совсем недавнем прошлом, и где именно в творчестве Микеланджело усматривал он "раскидистость", вполне ли точен был он в выборе слов, с которыми и в стихах боролся, - но, подбирая соизмеримые с цветаевской мощью художественные величины, он в тот момент других не нашёл. Он лишь определённо улавливал в авторе "Поэмы Конца" признаки титанизма и под влиянием первого, ещё не отрефлектированного впечатления поставил названные имена в ряд с цветаевским.

Отложилось ли в памяти самой Цветаевой столь почётное соседство, в которое её поместил Пастернак, неизвестно. По всем признакам - нет. Пастернак же имя Микеланджело в связи с Цветаевой впоследствии не вспоминал.

Цветаева и Микеланджело столь далеки друг от друга в мире искусства, что какое-либо сопоставление их в творческом плане возможно как-будто лишь метафорически, как и поступил Пастернак в приведённой выше выдержке из его письма к Цветаевой. Но если задержать взгляд на двух этих именах на несколько более продолжительное время, то для сопоставления их обнаружатся и более глубокие основания (собственно, уловленные Пастернаком, но безотчётно), а начиная с вещей, лежащих совсем на поверхности, нельзя же пройти мимо того факта, что и для Цветаевой, и для Микеланджело своего рода опознавательным знаком стала тема сивиллы, хотя и не в одинаковой степени и в различном творческом контексте.

Языческих пророчиц, предрекавших наряду с иудейскими пророками явление в мир Христа, знало и чтило христианское Средневековье, но, кажется, Новое время представляет себе сивилл по Микеланджело. Фигуры сивилл, введённые Микеланджело в роспись Сикстинской капеллы в Риме, вошли в европейское культурное сознание едва ли не как единственно признанные, образцовые, хотя сивилл изображали и до Микеланджело, - на напольных плитах в боковых нефах собора в Сиене (XV в.) изображены, например, восемь сивилл!, - а по его почину - многие художники и после него.

Микеланджело написал пять сивилл в пророческом поясе Сикстинской капеллы, служившем оправой для образов библейского миротворения на самом потолке. Сивиллы там размещены поочерёдно между иудейскими пророками - пять сивилл среди семи пророков: три сивиллы на стене справа от алтаря на нечётных местах (в промежутках между ними пророки), две сивиллы слева от алтаря на чётных местах (в промежутках - пророки). С номенклатурой сивилл Микеланджело мог быть знаком по Лактанцию, однако образ Кумской сивиллы, Cumaea, как он сам надписал по латыни на стене рядом с её фигурой, он воспроизвёл, несомненно, по Овидию ("Метаморфозы") и/или Вергилию ("Энеида"), а центральное место, отведённое ей в пророческом ряду на стене справа, позволяет думать, что и в мыслях Микеланджело она занимала центральное место.

Отягчённая грузом лет, но, как и у обоих латинских авторов, не утратившая своей земной мощи, она запечатлевается в памяти посетителя капеллы преимущественно и навсегда. Использование изобразительных средств в Cumaea доведено Микеланджело до того предела, когда с немой фрески звучит - мы его слышим! - низкий голос сивиллы. Примечательно, что образ этот Микеланджело воплотил не сразу. Он держал его про себя, пока в росписи пророческого пояса не дошёл до того места, которое мысленно для неё приготовил, начинал же он этот ряд юной Дельфийской сивиллой. Delfica открывает череду сивилл в возрастном отношении, как Cumaea её замыкает. О прекрасных Ливийской и Эритрейской сивиллах, представительницах среднего возраста, можно определённо сказать, что Микеланджело не наделил их той степенью индивидуализации, как та, что выделяет Cumaea и Delfica из общего их ряда. В Ливийской и Эритрейской сивиллах красота их форм заставляет забыть о том, что они сходны между собой, - Микеланджело развивает в них по существу один и тот же мотив; что касается Персидской сивиллы, примостившейся с краю и к тому же повёрнутой спиной к зрителю, то она написана очевидным образом лишь для того, чтобы заполнить нишу между Иезекиилем и Иеремией). Кумская сивилла и её младшая подруга неповторимы. Delfica единственная среди пяти могла бы почти на равных оспаривать у Cumaea сокровенное отношение к духовному строю своего создателя. В ней ничто не напоминает Кумскую сивиллу, - скорее, она задумана Микеланджело как полная её противоположность - она не знает всей тяжести прожитых лет, довлеющих над Cumaea. И всё же они, кажется, одинаково были близки Микеланджело - в одной он отразил всю свежесть надежд своей юности, в другой - горечь изведанных опытов жизни, но также всё ещё нерастраченную мощь собственного своего дарования..

У Цветаевой размах творчества тематически не столь велик, как у Микеланджело, - для него работы в Сикстинской капелле, и без того многоплановые, были одним из этапов творческого его пути. Диапазон творчества Цветаевой в этом отношении уже, но в теме сивиллы она с Микеланджело, бесспорно, смыкается, при том, что для неё эта тема была сквозной.

Существование древней пророчицы-сивиллы восемнадцатилетняя Цветаева открыла для себя через знакомство с В. Нилендером, увлечённо переводившим Гераклита, в 1910 году. Гераклит возник в этом контексте не случайно - он был первым из греческих авторов, кто упомянул о сивилле как о феномене широко известном в его время (VI век до н.э.) [см.: Плутарх. О том, что пифия более не прорицает стихами.// Вестник древней истории. 1978. №2. С.238]. Цветаева вспоминала, что источником образа сивиллы ей послужила 14 глава "Метаморфоз" Овидия ("Энеиду" она в этом контексте, тем более Лактанция с его перечнем древних сивилл, не упоминает). Свои сведения о сивилле, почерпнутые из Овидия, она, кажется, не пыталась расширить впоследствии. Кумская сивилла в описании Овидия, как, собственно, и для Микеланджело, заслонила в её глазах всех остальных сивилл древнего мира (по Лактанцию, их было десять), а если и обращала взгляд в их сторону, то их она, по крайней мере, никак не отметила. Остановившись на овидиевой сивилле, Цветаева сделала то, что, вероятно, сделал бы и Микеланджело, если бы ему пришлось выбирать. Читая Овидия, она читала одновременно в своей душе и тем самым открывала в себе источник сил, питавших её творчество в продолжение всего её пути. Овидиева сивилла безраздельно овладела её душой на всю её жизнь.

Со знанием дела и изнутри Цветаева сама говорит как сивилла, при чём говорит она именно в образе сивиллы из Кум:

Веками, веками

Свергала, взводила,

Горбачусь - из серого камня - Сивилла.

Пустынные очи

Упорствуют в землю.

Уже не пророчу, -

Зубов не разъемлю…

Возможно, и зрительный образ Кумской сивиллы по Микеланджело стоял тут перед очами Цветаевой, но в таком случае он лишь помогал ей объективировать то, что она переживала внутри себя.

У Цветаевой есть, однако, стихи, не столь явно следующие по следам микеланджеловского замысла о сивиллах, и если сивилла в этих стихах не названа, то всё же образная их система весьма похожа на непреднамеренную кальку концепции Микеланджело. Стихи эти появились в 1918 году:

Пусть не помнят юные

О согбенной старости.

Пусть не помнят старые

О блаженной юности.

…

Пешеход морщинистый,

Не любуйся парусом!

Ах, не надо юностью

Любоваться - старости!

…

Не учись у старости,

Юность златорунная!

Старость - дало тёмное,

Тёмное, безумное…

Что побудило Цветаеву вдруг поставить рядом два контрастирующих возраста, мы не знаем, но доведённому до столь зримого воплощения в стихах их образам недостаёт, пожалуй, лишь имён Cumaea и Delfica, проставленных Микеланджело собственноручно при фигурах двух сивилл Сикстинского потолка. Для нас стихи эти - одна из тех таинственных "цитат", которыми, по слову Ахматовой, поэзия порой держится, о которых поэт большей частью вовсе сам не догадывается, но которые сквозь культурные напластования эпох тем убедительнее протягивают нити связей из одной жизни творческой индивидуальности в другую, свидетельствуя о единстве "цитирующего" и "цитируемого".

Не столько в темах, сколько в приёмах работы с материалом выражается творческая воля художника. Приёмы, к которым он, - большей частью безотчётно, так как они им найдены, а не выдуманы, а если осознаны, то, так сказать, задним числом, - он прибегает при всём разнообразии форм, - следуют некоторой, всё снова возвращающейся доминанте, делающеё его руку узнаваемоё, - это его почерк. Так, Микеланджело-ваятель и Микеланджело-живописец неизменно выявляет всё один и того же импульс: Микеланджело мыслит в контрапостах.

Смысл контрапоста, открытого ещё в греческой пластике, проясняется тогда же, в греческом мире, где начинается переход от покоящейся человеческой фигуры в архаической пластике к движению. Там тело человека как сосуд космических сил входит в пространство и подчиняется приходящим в нём в движение изнутри силам воли. Человек радостно отдаётся пространству, развивая в нём по всем направлениям свою волю. Скульптор стремится уловить самое начало движения и идёт в этом направлении всё дальше - под углом противопоставляя конечности корпусу. У Микеланджело контрапосты приобретают иной характер.

Микеланджело видел в человеке встречу противоположно направленных сил и соответственно с помощью контрапоста изображал человеческую фигуру. Обыкновенно части тела изображаемых фигур у него развёрнуты под углом друг к другу и к корпусу и таким образом размещены в разных плоскостях: верхняя часть корпуса противопоставлена нижней, правая половина левой, и соответствующее положение по отношению к нему принимают конечности. Душа, словно проснувшаяся внутри тела, вступает с ним во внутренний диалог, стараясь освободиться из-под его власти или подчинить его себе, но никогда ни одной из борющихся внутри человека этих сил, - внутреннего динамизма пробуждённой, ощутившей себя души, и формы, в которой она чувствует себя заключённой, - у него не дано возобладать над другой. Делается это посредством последовательно развёртывающего свои возможности из одного произведения Микеланджело в другое контрапоста.

Вот "Давид", изображённый Микеланджело во весь рост. Всем корпусом он опирается на правую ногу, - центр тяжести тела смещён несколько вправо. Левая нога слегка отведена в сторону как бы в намерении оттолкнуться от земли в следующий момент; левая рука с пращой приподнята и согнута в локте, кисть руки прижата к плечу, голова повёрнута влево, - там Давид видит врага и на всякий случай приготовился дать ему отпор. Три крупных контрапоста! Эта схема спустя тринадцать лет была повторена в "Моисее" с той лишь разницей, что фигура пророка представлена в сидячем положении, - но голова тоже повёрнута влево (он там, как и "Давид", что-то видит), левая нога также слегка отодвинута в сторону и отведена назад, но в сидячей фигуре больше сдерживаемого, накапливаемого движения, - кажется, что Моисей вот-вот встанет, он заряжен энергией выпрямления. Изваянные Микеланджело в мраморе фигуры вызывают впечатление, что что-то готовится. Человек в них выведен на грань статического состояния. И везде - напряжённое тревожное ожидание.

Наибольшее раскрытие возможностей контрапоста представлено в фигурах четырёх времён суток на саркофагах герцогов из семейства Медичи в прославленной капелле их имени во Флоренции. Здесь все они на покатых крышках саркофагах помещены в крайне неудобных позах, как будто заставляющих их делать усилия, чтобы удержаться на своём месте, и отчасти потому все четыре фигуры построены на контрапостах, будто нанизанных на ось тела.

Так, мужская фигура "Дня" застигнута в момент трудного поворота вокруг своей оси. В отличие от безвольно отдавшейся притяжению Земли тоже мужской фигуры "Вечера" фигура "Дня" охвачена возникающим на наших глазах движением. Чем-то встревоженная она пытается переменить положение тела. Как зверь, поднятый охотником со своего лежбища, "День", кажется, имеет намерение скрыться, уйти в безопасное, лежащее где-то позади место. Сигнал тревоги пока не дошёл до нижней покоящейся части корпуса, лишь согнутая в колене и приподнятая левая нога как бы нерешительно приготавливается вывести тело из его покоящегося состояния, но верхняя, потревоженная, уже пришла в движение и увлекает остальное тело за собой: левая рука, ища опоры, заброшена за спину, правая следует за ней, а оттуда, из-за правого плеча, выглядывает, обращается в сторону зрителя ослеплённое ярким светом лицо. Здесь всё сплошь контрапосты, и, пожалуй, главный из них, - разворот рук вокруг оси тела. Как и на предыдущих этапах пластического творчества Микеланджело, напряжённый момент ожидаемого движения раздвигает статику формы и творит внутри неё пространство, которое иными средствами, кроме контрапоста, нельзя передать.

Схожую с контрапостами Микеланджело функцию выполняют в творчестве Цветаевой так называемые переносы. Переносы не были открытием Цветаевой, но по частоте обращения её к ним они стали одной из главных примет её творчества. Переносы вообще возникают в моменты расхождения интонации, движения единой по смыслу фразы, с метром, требующим в своём месте паузы, остановки, задержки дыхания, цезуры. Как поэт Цветаева работала с метром, но она же ощущала его как внешнюю границу, наподобие той, какую тело ставит душе. Для Цветаевой, как, собственно, и для Микеланджело, тело - темница души, и если от него нельзя избавиться иначе, как разрушив темницу (чем Цветаева завершила свою земную жизнь), то пока человек жив, в его руках всегда есть средство преодоления власти тела над душой в творческом акте. Контрапостами знаменовалось усилие Микеланджело в этом направлении, Цветаева в тех же целях систематически прибегала к переносам.

Создавая паузу в таких местах стихотворения, где она интонационно не оправдана, задерживая речь по требованию метра, Цветаева, - как Микеланджело на свой лад с помощью контрапостов, - открывает внутри речи пространство возможностей, окно в мир, из которого приходит слово. Переносы для Цветаевой не приём, взятый из набора средств, предлагаемых теорией стиха, а жизненная необходимость, которой она следует, каждый раз заново подчиняясь побудительному своему импульсу. Когда метрическая единица окончена, но не окончена фраза, остановка в движении речи и ожидание оставшейся части фразы или даже слога, оказавшегося в начале следующей строки, создаёт напряжение, измерение которого по краткости мгновения не представляется возможным, но время внутри стихотворения течёт иначе, чем вне его, и степень напряжения достигает возможного предела. Вот для наглядности случаи наиболее характерных цветаевских переносов.

Из стихотворения "Есть счастливцы и счастливицы…":

Пел же над другом своим Давид,

Хоть пополам расколот!

Если б Орфей не сошёл в Аид

Сам, а послал бы голос

Свой, только голос послал во тьму,

Сам у порога лишним

Став, - Эвридика бы по нему

Как по канату вышла…

Эти стихи - настоящее скопление переносов: строчный перенос в "сам" (в первой из приводимых строф), оторванном от предшествущего "не сошёл"; строфический перенос на переходе к следующей строфе от "голос" в "свой" (здесь задержка более ощутима) и далее в "став", которое опять-таки должно было бы читаться слитно с "лишним" ("лишним став").

Другой пример из "Поэмы Конца":

Жизнь. Только выкрестами жива!

Иудами вер!

На прокажённые острова!

В ад! - всюду! - но не в

Жизнь, - только выкрестов терпит лишь…

Предлог в, - точнее звукоряд "не в" (редкая обращённая рифма к "вер"), - должен был бы звучать слитно с "жизнь", но он оторван от слова, без которого не имел бы смысла. В таком месте перенос разверзает перед читателем настоящую бездну (по содержанию поэмы, бездну отчаяния, но как приём - ощущение повисания, ухода почвы из-под ног) - пространство, которое читатель заполнит собственными приведёнными в движение силами.

И переносы Цветаевой, и контрапосты Микеланджело - следы движения души, освобождающейся через творчество от оков тела. Но в борении души с телом ни Цветаева, ни Микеланджело не давали перевеса той или другой из борющихся сил. Переживая тело как оковы души, живя посреди внутреннего своего конфликта между душой и телом, они не стремились свести внутреннее противоречие между ними к примирению в гармоническом синтезе (как, например, Рафаэль в "Афинской школе" или в "Disputa"), но, не отступая от ежеминутно ощущаемой правды жизни, они искали с помощью своих контрапостов и переносов равновесия сил, которое в следующий момент может быть снова нарушено.

Как истинный художник Микеланджело стремился достичь предела возможностей своего искусства. Он достиг этой своей цели в тех же символических фигурах времен суток в капелле Медичи. Рядом с женскими фигурами "Утра" и "Ночи", которые обычно приводятся в пример высочайшего мастерства в изображении человеческого тела, находятся мужские фигуры "Вечера" и "Дня", оставленные как будто не вполне законченными. Оставляя их без окончательной отделки, мастер поступил так не потому, что ему недоставало сил довести две эти фигуры до той степени совершенства, которой отмечены соседствующие с ними женские фигуры, и уж, конечно, не потому, что обстоятельства помешали ему довести начатую работу до конца. В фигурах "Дня" и "Вечера" Микеланджело намеренно отказался от окончательной отделки поверхностей - грубовато намеченные формы лица в них стали его новым достижением, вполне оценённым современниками, давшим открытому им приёму название non finito / незавершенное. С наибольшей выразительностью приём этот был применён мастером при создании "Дня", рассмотренного выше в качестве средоточия контрапостов.

"День" громоздится на том же саркофаге, что и фигура "Ночи", в которой ресурс творчества мастера достиг, можно сказать, своего исчерпания. Проработанная с той же тщательностью, как и фигура "Ночи", основная часть этой мужской фигуры производит впечатление некоторой неповоротливости и даже медлительности и сама по себе почти устрашает, но лицо, - главное в человеке, - оставлено мастером незавершённым: будто хочет укрыться в предполагаемом где-то сзади логове эта вполне завершённая в остальном фигура, ослеплённая бьющим в лицо ярким солнечным светом. Свет столь ярок, что не даёт подробнее различить черты лица "Дня", - ни зрителю, ни самому мастеру, и он оставил его неоконченным. Кажется, будто Микеланджело тут и сам отступает перед стихией света и уходит, - хочется сказать: уползает, - в успокоительный полумрак. Однако сходный приём видим и в другой, тоже мужской фигуре "Вечера", а там освещение особую роль не играет.

На пределе средств пластической выразительности Микеланджело отказался от замкнутой, формально завершённой формы, - он отступает перед громадностью теснящихся перед ним возможностей, но он не просто бросает работу неоконченной, а даёт недосказанному говорить через оставленные незавершёнными части рядом с вполне законченными, тем самым прокладывая путь открытой форме в искусстве. В искусстве форма становится открытой, когда она, не изменяя своей художественной природе, становится входом в сверхчувственный мир.

У Цветаевой, в творчестве которой наитие сталкивается со стремлением к сжатой форме (по собственным её словам, "формуле"), non finito заняло, как у Микеланджело, исключительное место. Чаще всего non finito появляется у Цветаевой там, где интонационно можно ждать завершения фразы, а его нет. Вот пример:

Есмь я, и буду я, и добуду

Душу - как губы добудет уст

Упокоительница…

("Провода", 23 марта 1923). Стихотворении обрывается на последнем слове.

То же в конце стихотворения "Остров" :

Знаю лишь: ещё нигде не

Числится, кроме широт

Будущего…

("Остров", 5 июля 1924).

Или ещё:

Не возьмёшь мою душу живу!

Так на полном скаку погонь -

Пригибающийся - и жилу

Перекусывающий конь

Аравийский.

("Жизни", 25 декабря 1924)

Увлечённый поэтом, но внезапно ("на полном скаку") оставленный им, читатель потерял бы под ногами всякую почву, если бы несомый силой разбега, не перешёл в свободное парение. Цветаева устремлялась к переходу в это парение над землёй - собственно, над телом, - и оборванная на полуслове, даже на слоге речь стала у неё верным средством овладения воплощённой формой. Разительный в этом отношении пример, - и это наиболее яркий образец обращения к non finito, - даёт первое стихотворение из цикла "Провода", которое заканчивается так:

Пожалейте! (В сем хоре - сей

Различаешь?) В предсмертном крике

Упирающихся страстей -

Дуновение Эвридики:

Через насыпи - и - рвы

Эвридикино: у - у - вы,

Не у -

("Провода", 17 марта 1923)

Стихотворение обрывается уже не на слове, а на звуке вследствие совершенной невозможности продолжать дальше. Случай, не знающий примера в русской лирике! Подобно микеланджеловскому "Дню" с его неразличимыми чертами лица, явлению в своём роде исключительному в галерее созданных мастером образов, non finito у Цветаевой выступило столь же откровенно лишь в одном этом стихотворении, но как! Цветаева смело шагнула в пространство, из которого выходит всякий звук, но которое потому больше, вместительнее всякого отдельного слова и слога. Гулким у, которым оканчивается стихотворение, поэт выходит на тот рубеж, где слово должно уступить место породившему его молчанию, - здесь отверзается глубокая и небезопасная бездна, Ungrund, у черты которой неготовому к встрече с ней лучше остановиться.

Микеланджело рано достиг того несравненного качества обработки камня, на которое указал его немецкий биограф Генрих Кох, говоря о римской Pieta, произведении 25-летнего мастера: "Мрамор тела Христа лишён всякой твёрдости, развеществлён, стал плотью" [Heinrich Koch. Michelandgelo. Reinbeck bei Hamdurg, 1966. S.48]. Столь глубокое погружение в материю камня, сохранявшееся быть может как наиболее существенное свойство пластики Микеланджело и в последующих его произведениях, показывает, что задача, которую он неизменно перед собой видел, была равноценна работе его над самим собой. Ваяя, углубляясь в косную материю камня, он всей силой своей титанической индивидуальности ваял самого себя так, будто формы, которые возникали под ударами его резца, хотели стать его собственными, и он шёл в них так глубоко, как можно идти, стремясь облечься в новое тело или вернуть тело в состояние, из которого оно некогда сошло в плотную вещественность. В этом, пожалуй, был заключен смысл развеществления, замеченного уже в раннем творчестве Микеланджело Г. Кохом.

Цветаева также шла навстречу каждому стихотворению как к воплощению в новом теле, словно стремясь его всякий раз создать, отслеживая весь порядок его построения, как показывает пример стихотворения "Август", датированного 1917 годом (Цветаева в этом году находилась в возрасте, когда Микеланджело создавал первую свою Pieta, - шёл 25-й год её жизни). Непосредственно и сильно ощущает она вещественный состав слова, как будто это был состав собственного её тела.

1. Август - астры,

2. Август - звёзды,

3. Август - грозди

4. Винограда и рябины

5. Ржавой - август!

6. Полновесным, благосклонным

7. Яблоком своим имперским,

8. Как дитя, играешь, август.

9. Как ладонью, гладишь сердце

10. Именем своим имперским:

11. Август - сердце!

Гласный а даёт основную тональность стихотворения, доминируя в первых трёх строках. Стихотворение начинается полной открытостью перед миром и восхищением им в этом завершающем летнее время месяце Открытость человека миру - вообще дар лета, она сохраняется все летние месяцы, но в августе уже медленно идёт на убыль: во второй строке настроение а сменяется настроением ё, а в третьей строке - о. В ё и в о возникает устремление к замыканию перед миром. А повторяющееся ст останавливает и фиксирует место стояния.

В то время как гласные ведут в стихотворении свою партию, направляя его движение извне внутрь, согласные, послушные им, показывают энергичную динамику. Так, заданное уже в первом слове ст повторяется во втором и в третьем, чтобы в четвёртом обрести полногласное звучание в зд - звёзды - и затем получить подтверждение в грозди.

Это аллитерация, которая в выдающейся степени характерна для Цветаевой, но аллитерация как таковая, а у Цветаевой в особенности, не игра звуками, у неё под пером Цветаевой осмысляется всё движение стихотворения в целом.

Прозвучавшие ранее слабо, мимоходом, согласные возвращаются, чтобы прозвучать в полный голос. Так, звучавшее уже при начале, оставленное позади в астры, но не забытое р возникает вновь в грозди, но приводит с собой извлечённое из август и как бы потонувшее в нём г - теперь в соседстве с з и д г звучит, как и они, столь же определённо и звонко. Вещество стихотворения, - его создают сгрудившиеся на малом пространстве согласные, - уплотняется. Надо не пропустить момент, как из грозди вырастает, словно его порождение, винограда: возвращение в этом месте а - признак открывающегося посреди теснящихся согласных пространства, которое в начале стихотворения было просто неопределённо открытым, а теперь стало внутренним.

Подобно тому, как р из первой строки вернулось в третьей (астры - грозди) возвращается первичное в, точнее слог ав (из август), в слове ржавый. Ржавый звучит в одном потоке гласных с согласными особым образом - оно ощутимо почти на вкус, как бывает, когда вяжет во рту. В нём, кажется, что достигнуто искомое состояние: г (из август, из грозди, винограда) превращается в ж, звук, который в русской речи воспроизводит всякую жизнь. Это аллитерация, - не игра звуком, а живое взаимодействие существ, воплощённых в звуках. Восклицание август, открывшее строфу, звучит в четвёртый раз и завершает её как некий триумф!

Кажется, идти дальше тем же путём нельзя, и действительно, после конечного август совершается смена размера. Тесное пространство двухстопного хорея первой строфы расширяется в четырёхстопном хорее, - стихотворение как будто отпущено на свободу. Вторая строфа

Полно - весным, благо - склонным…

- это пространство привольное, точно волны ходят от одного берега к другому.

Подведём итог (стихотворении следует дальше по примеру второй строфы): в первой строфе наблюдается спуск в недра стихотворения, в его плотную и всё более уплотняющуюся вещественность (т сходит вниз и отвердевает в д; в зд, гр, рж вещественность различается по составу ); во второй строфе стих освободился из-под её власти, её преодолел и свободно парит вблизи неё и над ней.. Но и это ещё не всё. В согласных п и б

Полновесным, благосклонным

происходит касание какой-то поверхности. Какой? Это объясняет образ, неизвестно откуда здесь возникший и обращённый к существу самого месяца августа:

Как ладонью гладишь сердце

Именем своим имперским:

Август - сердце!

Сердце - здесь второе после ржавой средоточие стихотворения. Одного оживления твёрдого состава стихотворения было недостаточно - существовало устремление к средоточию живого, и оно было просто названо, но названо в таком контексте, что его появление таинственным образом оправданно.

Остальное в стихотворении прибавлено, так как по достижении сердца движущие силы стихотворения хоть и вступают в ровное русло, могут ещё долго оставаться неисчерпанными.

Стихотворение "Август" в высшей степени характерно для Цветаевой. На 41 слово в нём пришлось всего два глагола, всё остальное - это существительные и их спутники прилагательные. В литературе о творчестве Цветаевой уже было указано, что она работает главным образом с именами существительными [Н. Косман. Безглагольный динамизм Цветаевой. // Новый журнал. Кн. 179. Нью-Йорк. 1990]. Что стоит за столь избирательно стихийным её восприятием слова? Андрей Белый, передавая выказывание Рудольфа Штейнера, сделанное в одном разговоре с ним, называет существительные "отбросами слова" [Известия Академии наук. Серия литературы и языка. Том 59. №1. 2000. С. 54]. Штейнер, надо думать, употребил другие слова, но мысль его, отражённая и в его лекциях, донесена Белым верно [См., напр., высказывание Штейнера о существительных: "Чем больше мы мыслим в существительных, тем больше отрезаем мы себя от духовного мира". 23.04.1919 GA 192. S.55]. Пульсирующий в глаголах живой поток речи замирает, останавливается, отвердевает в существительных. Тем более загадочным представляется, что заставляло Цветаеву с преобладающим у неё волевым началом так упорно держаться существительных. Ответ на этот вопрос даёт нашедшее в её творчестве продолжение устремление Микеланджело к работе с камнем. Она добивалась в работе с существительными, с опредмеченным словом, того же преодоления косного вещества слова, его оживления, которого и Микеланджело добивался уже в первой своей Pieta.

Имя Микеланджело появляется в эпистолярном наследии Цветаевой всего только раз. "Однажды, - писала она в письме к Пастернаку в 1935 году, - когда при мне про Микеланджело сказа<ли> бифштекс и мясник, я … сразу заплакала - от нестерпимого унижения, что мне (кто я, чтобы…) приходится "защищать" Микель-Анджело" [Марина Цветаева - Борис Пастернак. Души начинают видеть.М.,2004. С.555]. Цветаева вступилась за Микеланджело из чувства оскорблённого в ней художника, а профессиональная честность тут же заставила её пояснить, что себя она с ним рядом не ставит. Но так как сопоставления имён она всё же не избежала, оговорка, которую она сочла необходимой, всё же сиптоматична.

Цветаевой, пожалуй, никогда не пришла бы в голову мысль о каком-то своём сходстве, тем более идентичности с Микеланджело, как в этом же дважды на страницах своего дорнахского дневника пытался уверить себя Андрей Белый под впечатлением от лекции Рудольфа Штейнера 8 января 1914 г. в Берлине. Белый, - правда, с некоторой долей неуверенности в том, что он правильно понял, - решил, что упоминание имени Микеланджело и многозначительный, как ему показалось, взгляд Штейнера, брошенный на него в этот момент, адресованы именно ему. "Не меня ли он имеет в виду?" - пронеслось тогда в голове Белого. Эту мысль он в тот момент от себя будто бы отогнал, но она вернулась в дневниковой записи о разговоре с искусствоведом Т.Г.Трапезниковым, областью интересов которого были флорентийские Медичи. "Так может быть это говорится при мне неспроста?" - опять подумал Белый [Андрей Белый. Материал к биографии (интимный) // Минувшее. Вып. 8. М., 1992. С.461-462].

Между тем, в том же 1915 году Рудольф Штейнер, - возможно не без умысла, - подвёл Белого к более объективному взгляду на занимавшую его тему собственной инкарнации в XV-XVI вв. "Следует помнить, - так передаёт Белый в дневниковой записи слова Штейнера, - что всё настоящее воплощение противится предыдущему, не идёт навстречу, не хочет признать; в своей теперешней жизни человек обычно как бы полемизирует с жизнью предыдущего воплощения" [Известия Академии наук. Серия литературы и языка. Том 59. №1. 2000. С. 53].

Высказанная Штейнером в этом разговоре с Белым мысль проливает яркий свет на позицию, занятую Цветаевой в отношении изобразительных искусств. Её отталкивание от них представляется парадоксальным. Его нельзя объяснить образовательными изъянами, ведь с ней рядом с детства находился её отец, знаток античности и итальянского Возрождения, который мог бы послужить для неё проводником в этот мир, но, похоже, что интересы отца остались ей чуждыми. Между ними пролегала какая-то разделительная черта. "Она мало говорила об отце, Иване Владимировиче, но ценила и уважала его", - вспоминал связанный с ней в эмиграции многолетней дружбой Марк Слоним. Слоним добавляет: "…когда я спрашивал её о влиянии на неё отца, М.И. переводила разговор на воспоминание о матери, Марии Александровне Мейн" [Марк Слоним. О Марине Цветаевой.//Марина Цветаева в воспоминаниях современников. Годы эмиграции. М., 2002. С.94-95]. Мир отца лежал за гранью её интересов. Праздник открытия Музея изящных искусств в Москве в 1913 году, увенчавший труды всей жизни И.В.Цветаева, для неё прошёл как во сне. Спустя двадцать лет, собираясь писать о нём, она обнаружила, что мало что могла вспомнить, и запрашивала сведений о нём у знакомых.

К изобразительному искусству Цветаева осталась на всю жизнь равнодушна. Взгляд на эту биографическую особенность Цветаевой обостряется, когда замечаешь, что и попытки друзей и знакомых привлечь её внимание к творениям мастеров прошлого, работавших в области изобразительных искусств, наталкивались на упорное сопротивление с её стороны.

Верно, конечно, что Цветаева была близорука и не была зрительно ориентирована, а в более поздние годы сверх того, испытывала страх пространства. Но на изобразительное начало в искусстве у неё сложился определённый свой взгляд. Инстинктивное дистанцирование от изобразительного искусства во всех его видах она подкрепляла убеждением, что они относятся к творчеству низшего рода. Её дочь вспоминала, как Цветаеву пытался убедить в значимости изобразительных искусств поэт А. Исаакян при их встрече в Париже в 30-х годах. В разговоре с ним Цветаева назвала скульптуру "искусством не моего измерения"! Когда в Лувре он подвёл её к "Нике Самофракийской", не без основания полагая, что олицетворяемый греческой богиней порыв заставит Цветаеву признать его правоту, Цветаева неотразимый этот, по мнению армянского поэта, довод в защиту скульптуры неожиданно парировала.

" - Ну, как, М.И., - спросил Исаакян?

- Я давно её знаю и люблю, - ответила она, поглаживая шершавую, в мелких оспинах, желтоватую поверхность каменной ткани. - И всё же, "в начале было Слово", - добавила она, помолчав" [Ариадна Эфрон. Марина Цветаева. Калининград. 2000. С. 315 ]. - Если сцена эта была и "выдумана" дочерью Цветаевой, как с её слов сообщает А. Саакянц, то выдумана она весьма правдоподобно и, быть может, вовсе не без фактических на то оснований, - они читаются между строк.

Апелляция Цветаевой в этом или другом подобном разговоре к началу Евангелия от Иоанна поразительным образом корреспондирует с полемическим высказыванием Микеланджело, в свою очередь убеждённым, что представляемое им искусство ваяния возвышается над в прочими видами искусства как primo arte, первенствующее искусство, ибо человека наставляет в нём сам Бог, давший своему творению телесное бытие. То было, однако, исповедание веры художника по Ветхому завету.

Ветхозаветное и языческое в мировоззрении Цветаевой и Микеланджело лежат, так сказать, на поверхности. Максимилиан Волошин заметил в Цветаевой и другое. О его проницательном наблюдении она вспоминала в 1937 году: "… над моей головой (как сказал поэт Макс Волошин обо мне 16-летней) - двойной свет: последнего язычества и первого христианства". "Последнее язычество", - но в ещё большей мере раннее, -говорило в Цветаевой с особой силой. Так было и с Микеланджело, если иметь в виду не только решительное его обращение к обнажённой натуре (хотя и не в античном смысле), но приверженность к некоторой вселенскости, тогда как переход от язычества к "первому христианству", в обоих них происходил в трагическом ключе, словно оживала в них отступающая перед христианством, прощающаяся со своим прошлым античность.

Смена мировоззренческих парадигм, - продвижение от Ветхого Завета с его образами, запечатлёнными Микеланджело в живописи Сикстинской капеллы, к Новому Завету, - могла бы быть, при желании, прочитана в высказываниях двух гениев искусства, из которых один словно опровергает другого, но такая интерпретация слишком лежит на поверхности, и уже по одному этому сомнительна. Хотя Микеланджело в двух своих "Снятиях с Креста", флорентийском и миланском, обратился к одной из наиболее значимых, особенно близких ему, новозаветных тем, образы Нового Завета не заняли заметного места в творчестве Цветаевой. Однако творческое, - а за ним и творящее, - Слово для неё было выше всего.

В жизни Пастернак был счастлив в друзьях. Вокруг него собрались яркие, разнообразных дарований люди. Среди них Н.Н. Вильмонт, известный литературовед, переводчик Гёте и Шиллера, занимает особое место - он раньше многих других подошёл к Пастернаку. В 1920 году, когда они познакомились, Пастернаку исполнилось 30 лет, Вильмонту - всего 19. Разница в 11 лет, весьма ощутимая в молодые годы, впоследствии сгладилась, но Пастернак, уже достаточно известный поэт, её, казалось, не замечал и в тот период. Более того, Вильмонт в книге о Пастернаке сообщает, что в годы их молодой дружбы он имел над своим старшим другом "какую-то мне самому не совсем понятную власть". "Стоило мне, - вспоминает он, к примеру, - позвонить ему по телефону и сказать ему в трубку, что нахожусь там-то и там-то и "страшно, правда, страшно хочу его видеть", как он в любое время дня, но чаще ночи, всегда и тотчас появлялся…" [Николай Вильмонт. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. СПб., М. 2005. С.14]. Юный Вильмонт умел даже читать мысли друга, что его самого повергало иногда в трепет. Как никто другой, он и вправду умел, - по крайней мере, в молодости, - смотреть в душу Пастернака, делая это тогда беззаботно и легко, а Пастернак уже в позднем возрасте, помнил об этой редкой близости к нему Вильмонта и высказывал пожелание, чтобы тот написал о нём книгу. Так вспоминал впоследствии сам Вильмонт.

Желание Пастернака оставалось долго неисполненным, что, как Вильмонт полагал, послужило причиной даже некоторого охлаждения между ними. Лишь смерть Пастернака в 1960 году и, вероятно, приближение к концу собственного жизненного пути заставили Вильмонта, наконец, взяться, возможно, не совсем за ту книгу, которую Пастернак от него ждал, а за воспоминания о своих встречах с ним и попутные размышления о его творчестве. Он так и начал её: "Умер Борис Пастернак", - лишь теперь, под впечатлением от утраты, отдавая себе отчёт в том, что с этим уходом ушло из его жизни и из русской культуры. "… и сразу стало ясно,- продолжал Вильмонт, - что от нас ушёл гениальный художник, последний большой поэт современности" [Там же, с.9]. Тогда была жива ещё Ахматова, но Вильмонт об этом в тот момент не вспомнил.

Вильмонт - натура артистическая, ассоциации по чувству ведут его мысль. Дав Пастернаку определение гения, он задумался. В чём, собственно, признак художественной гениальности и что мешает её признанию при жизни художника? Оценить по достоинству гения современникам "больше всего мешает, - размышляет Вильмонт, - почти неизбежное свойство гениальности - неравноценность, даже несовершенство иных его творений". Утверждение это потребовалось Вильмонту, чтобы поднять Пастернака в один ряд с признанными гениями человечества, чьи творения дают столько примеров несовершенства. "Совершенен ли Леонардо да Винчи? Совершенны ли Гёте, Толстой, Шекспир или Сервантес? Достоевский, Томас Манн, даже Пушкин и Чехов? Нет, они гениальны…" [Там же, с.10] Сказав так, но, вероятно, чувствуя, что выразил свою мысль неотчётливо, Вильмонт сужает круг имён, взятых из чреды гениев, и говорит далее об одном, самом очевидном, на его взгляд примере: "От большинства полотен Леонардо веет холодом, они кажутся искусственными при сопоставлении с его фрагментами…" И в третий раз на страницах своей книги возвращается Вильмонт к Леонардо, - на этот раз для того, чтобы имена Пастернака и Леонардо можно было поставить рядом не только в силу очевидного их контраста, но и по признаку некоторого сходства, хотя сколько других имён ещё могло бы прийти на память, чтобы в том или ином отношении оттенить фигуру Пастернака! Он замечает по поводу ранней прозы Пастернака: " …Эти ранние "рисунки прозой" - как картоны Леонардо да Винчи. Их надо когда-нибудь выставить все, если только они сохранились…" [Там же, с.40]

Откуда эта настойчивость? Надо думать, поймав себя на стремлении по какому-то признаку привести две эти фигуры, Пастернака и Леонардо, в связь друг с другом, Вильмонт почувствовал бы всю неуместность такого сопоставления и отказался бы от него - так далек был Пастернак, недавно умерший, от Леонардо, канонизированной и знаковой для европейской культуры фигуры. Вильмонт этого не сделал, так как сближение этих имён вкрадывалось в его текст для него незаметно, словно ощущение сокровенной связи между ними не отпускало его, безотчётно, но повелительно заставляя ставить эти имена рядом.

Пастернак и Леонардо, - два эти образа будто упорствуют в сопротивлении попыткам ставить их в один ряд. Их всё разделяет - промежуток времени в четыреста лет, род занятий и, самое главное, склад личности. Что общего, в самом деле, между военным инженером, естествоиспытателем по главным своим интересам Леонардо, неистощимым в проектировании всевозможных механизмов, правда, удивительным образом соединявшим со всем этим занятия прославившей его живописью, и лирическим поэтом Пастернаком? Медлительный, выжидательный во всём, что бы он ни делал, Леонардо и торопливый во внешних своих проявлениях, опережающий самого себя в разговоре Пастернак - два характера, для сопоставления которых нельзя найти оснований, разве только что по контрасту (что Вильмонт и делал). Одно лишь, пожалуй, выделяет их в равной степени - ощущение исключительной близости к Природе, определившее предмет неизменного их внимания и содержание творчества, верность ему на протяжении всей жизни, стремление понять его.

Предмет этот у Леонардо и Пастернака один и тот же, но подобраться к нему можно двояко - извне или же изнутри. В этом отношении дистанция между ними всё же ещё больше, чем расстояние, разделяющее эпохи, в которые они жили. Она измеряется позицией, с которой каждый из них вел свой диалог с Природой. Леонардо брал уроки у Природы. Как она устраивается, как действуют вещи в великом её хозяйстве, хотел познать он. Перед его глазами стояли формы, которые творящие силы Природы в неисчерпаемом изобилии демонстрируют человеку, но Леонардо приходилось смотреть на них извне, идти от поверхности вещей и не оставлять её, не переходить на внутреннюю их сторону, прежде чем рассудок подготовит для этого почву. Эта черта Леонардо определяла медлительность его в работе с кистью - ему приходилось здесь ждать дольше, чем при естественнонаучных своих изысканиях. Он бесконечно обдумывал сделанное, главным образом устраняя лишнее. Он ждал, когда вещь заговорит в нём самом, ибо не хотел говорить о ней больше того, чем может сказать сама покоящаяся её форма (динамика "Битвы при Ангиарии", как и отдельные физиогномические зарисовки, у него скорее эксперимент). Леонардо - по условиям своего времени и собственным склонностям - следовал путём испытателя природы (он оставался им и в живописи); он должен был извне смотреть на богатейшее хозяйство Природы, трагически из неё одним из первых в Европе выпав, но тем настойчивее стремясь к воссоединению с ней.

Поначалу и Пастернаку мир являл себя раздробленным во множестве мелких деталей, к которым внимание приковано поневоле, однако Пастернак не мог надолго задерживаться на ощупывании поверхности вещей. В стремлении к восстановлению их видения в целостном охвате, он искал средства проникнуть на другую их сторону, за покров, который Природа набросила на свои творения, войти в поток творящих её сил. В отличие от Леонардо, он инстинктом вёл поиск сути вещей изнутри. Все свои силы он направлял на то, чтобы пробиться к самим истокам творчества Природы, а когда они перед ним открылись, черпал из них и отдавался на их волю. В этом смысле Пастернак восполнял Леонардо.

Поэтому в его распоряжении и оказались другие средства. Он не прибегал к рассудку. Рассудок вставал и на его пути, и он считал для себя необходимым определить его место в своей жизни. В этом направлении он сделал первый шаг ещё в 1912 году в Марбурге, отклонив лестное предложение профессора Когена остаться в Германии и готовиться к преподаванию философии в университете. В 1916 году он производит уже расчёт с рассудком в стихах:

Рассудок? Но он - как луна для лунатика -

Мы в дружбе, но я не его сосуд.

Заявление это - знак внутренней борьбы, в которой проходило становление поэта. Рассудок он тогда от себя осторожно отодвинул.

Рассудок уступил, вероятно, далеко не сразу. Он давал о себе знать в качестве фона, так явно проступающего, например, в письмах к разным лицам, где автор то и дело теряет своего адресата из вида, - они в некоторых случаях чересчур риторичны. Да и в стихах увлечение "поисками редких словосочетаний ради них самих" (В. Вейдле) шло не от чувства. Зрелость пришла, когда расхождение между рассудком и чувством было, наконец, преодолено.

Зрелый Пастернак ощущал всем своим существом не останавливающуюся ни на миг работу, которая идёт в природе, и он был близок к персонификации Природы в момент близости, до которой она - он это чувствовал - его до себя допустила:

Природа, мир, тайник Вселенной,

Я службу долгую твою

Объятый дрожью сокровенной

В слезах от счастья отстою.

(1956)

Признание такого рода мог бы сделать средневековый монах, удостоенный лицезрения богини Природы, если бы, конечно, мог перевести свои чувства на язык лирики XX века.

В Леонардо, - как это установлено исследованием Рудольфа Штейнера, - жило наследие древнего посвящения: "Он вступил в свою эпоху с душой, которая в одной из прежних жизней принадлежала к числу тех посвящённых, которые на старый лад поднимались к тайнам созерцания мира. В ту эпоху, когда он родился, в XV веке, он этого пережить не мог. Ибо согласно возможности, которую давали прежние земные жизни, можно было мощно вживаться в мировые тайны, но как внести их в сознание в новой жизни, зависит от внешней телесности. Тело XV века не могло выразить те внутренние мысли, внутренние ощущения и внутренние формы, которые Леонардо воспринял на прежних ступенях бытия. То, что он имел от прошлых времён, действовало только как сила, он же был скован телом, чувствовал себя ограниченным отовсюду непосредственно в эпоху кануна расцвета естественных наук… Леонардо всюду стремился к духу, ибо он принёс это с собой из прежних жизней" [13.02. 1913 GA 62, S. 372-373]. "В этом положении, - говорит в другой раз о Леонардо Рудольф Штейнер, - он пытался, - так как ему уже не было дано, как прежним людям, следить за тем, как в самом человеке действуют силы изнутри наружу, - он пытался узнавать об этом через созерцание внешнего, пытался посредством внешнего созерцания узнавать о том, о чём уже больше нельзя было узнать посредством внутреннего вчувствования" [1.11.1916 GA 292, S.57].

Внимание исследователей творчества Леонардо да Винчи занято главным образом его достижениями, и иначе не может быть. Тем не менее, в некотором отношении показательны и постигавшие его неудачи. Так явно систематический характер носит крушение почти всех его гидротехнических проектов. Исследователь технического творчества Леонардо В.Зубов обратил внимание на это. "С достоверностью устанавливается, - пишет В.Зубов, - что в 1494-1498 гг. Леонардо руководил постройкой канала Мартезана, доведя его до внутреннего рва Милана. Достоверно также, что Леонардо усовершенствовал систему шлюзов. Но самое значительное, ряд поистине грандиозных проектов остался неосуществлённым. Неосуществлёнными остались: поздний проект соединения Сонны и Луары (от Макона до Тура или Блуа), проект каналов в Вальтелинской долине (для доставки товаров водным путём в Германию) и проекты каналов в долине реки Арно, в частности проект канала от Флоренции до Пизы и Ливорно…" [Леонардо да Винчи. Избранные произведения в двух томах. СПб.; М. 1999. - Предисловие. С.69-70]. Проекты использования проточных вод удавались Леонардо, когда он давал потоку течь свободно в проложенном им русле. Так было с сооружением водяной лестницы в 120 ступеней в поместье Лодовико Моро под Миланом, но то было счастливое исключение. Намерения Леонардо подчинить водную стихию своей власти пресекались будто необоримой силой в самом зачатке, в лучшем случае в начальной стадии осуществления очередного проекта.

В этом контексте стоит бросить взгляд на сооружение конного памятника основателя династии Сфорца в Милане, где Леонардо жил при дворе Лодовико Моро в период творческого своего расцвета. Задуманное герцогом оно неоправданно затянулось. Обременённый многочисленными поручениями своего хозяина, Леонардо в этом был, быть может, не столь уж повинен. Однако в процессе работы первоначальный замысел претерпел своеобразную трансформацию - интерес мастера сместился на разработку модели коня, а фигура всадника отодвинулась на второй план, Леонардо к ней не приступал, как будто конь поглощал все его мысли.

Леонардо страстно любил лошадей. Он любил их "предпочтительно перед всеми другими животными", - сообщает Вазари [Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского. Т. III. М., 1970. С.18]. В Милане к его услугам была целая конюшня. Вероятно, и в заказе герцога Леонардо в особенности привлекала задача пластического воплощения конской природы, с которой он уже работал в рисунке, готовя картон к фреске "Битва при Ангиарии" во Флоренции в 1504 г. В перечне своих умений и обязательств, адресованном герцогу в 1483 году, он подчеркнул именно эту сторону своей задачи: "Можно будет также выполнить бронзового коня, что принесёт бессмертную славу и вечный почёт счастливой памяти Вашего отца и славного рода Сфорца" [М.А. Гуковский. Механика Леонардо да Винчи. М.-Л., 1947. С.351].

Леонардо работал над моделью коня с перерывами в течение 16 лет. Посередине работа и вовсе остановилась. В 1490 году он сделал пометку в своих бумагах: "Я опять начал коня".

30 ноября 1493 года глиняная модель, - её ещё предстояло отлить в бронзе, - была, наконец, выставлена на всеобщее обозрение на площади перед дворцом герцога. Взорам горожан предстала колоссальная фигура коня высотой в 7 метров, но без всадника! Так модель простояла до октября 1499 года, когда Милан был занят французскими войсками. Поражённые размерами изваяния солдаты, соревнуясь в меткости, открыли по нему стрельбу и сильно его повредили. Позже повреждённая модель была увезена в Феррару и там окончательно разрушилась.

Весть о гибели Коня дошла до Леонардо в Мантуе или Венеции, куда он вместе с учениками и другом-математиком Лукой Паччоли удалился после падения Лодовико Моро. Тогда же он узнал, что его покровитель попал в плен и увезён во Францию (где окончил свои дни в заточении). Большой миланский период в жизни Леонардо был завершён, начались годы скитаний в поиске заказов.

Своеобразное отклонение Леонардо от своей прямой задачи и размеры созданной им модели коня наводит на мысль о единственном в мировой истории аналоге глиняного гиганта - гигантском деревянном, так называемом Троянском коне, сыгравшем роковую роль в исходе войны греков с троянцами приблизительно в конце XII в. до н.э.

10 лет продолжалась тогда осада Трои греками. Силы осаждающих и осаждённых были примерно равны, с обеих сторон сражались выдающиеся герои, образцы военной доблести, но взять укреплённый город грекам помогла не сила воинского духа, а сила рассудка, которой в превосходной степени владел "хитроумный" Одиссей, один из предводителей греков. Подсказанная им идея соорудить деревянного коня и установить его у ворот Трои решила исход войны.

Будто отказавшись от продолжения безуспешной осады, греки оставили на берегу деревянное сооружение в виде коня, предназначенного будто бы в жертву благоприятствовавшей им Афине, и на кораблях скрылись из вида троянцев за ближайшим мысом. Расчёт Одиссея оказался верным. Осада была с виду снята, и троянцы, чьё любопытство было разбужено видом деревянного коня непонятного назначения, втащили его в город. Так они собственными своими руками дали грекам возможность достичь того, чего они не могли достигнуть в течение десяти лет: спрятанные в брюхе коня вооружённые греки оказались внутри города и, ночью выйдя из коня наружу, стали громить город и убивать горожан. Троя запылала, а подоспевшие с моря греки с Одиссеем во главе помогли товарищам довершить начатое дело.

В этом событии сокрыт не один смысл. Разрушение цитадели Трои, средоточия духовного Я города, могло совершиться лишь изнутри, а средством к проникновению врага внутрь неё оказалась сила, против которой троянцы не могли устоять. Рассудок в обитателях Трои, форпоста древней духовной культуры, оставался неразвитым, тогда как в греках он пробуждался и искал выхода, а Одиссей, в ком он развился раньше всех, остался для греков навсегда фигурой парадигматической. Гомер недаром посвятил ему наряду с "Илиадой" отдельный свой эпос.

Что навело Одиссея под Троей на мысль именно о коне, в греческих памятниках осталось нераскрытым. Конь возник в воображении Одиссея, должно быть, в силу некоторого ментального сродства с ним. В царстве животных конь, по Штейнеру, представляет собой своего рода проекцию человеческого рассудка: сила, кристаллизовавшаяся у человека в способность дискурсивного мышления, имеет некоторое соответствие в этом понятливом, особенно близком к человеку животном.

После падения Трои греки разъехались по домам. Только путь Одиссея на родину не был прямым и коротким. Возвращение его домой, заняло время, несоразмерное с расстоянием от Трои до Итаки, по причине препятствий, встававших на его пути. В образы гомеровского повествования о приключениях Одиссея одеты испытания героя IV культурной эпохи на пути посвящения, на который он вступил после Трои, и на этом пути "дом" Одиссея не Итака, а духовная родина его души, а невзгоды, обрушившиеся на Одиссея, - вехипреобразования земного рассудка, которым он владел наилучшим образом, в силу духовного постижения.

Мир духа недоступен рассудку, и он неизменно отбрасывает назад человека, пытающегося в него вступить, пока тот прикован к рассудку. Рассудок, помогающий ориентироваться в земном мире, должен быть оставлен у порога духовного мира, - это непреложное требование посвящения. Требование измениться в соответствии с реалиями духовного мира, куда Одиссей после Трои хочет проникнуть, в сказании о скитаниях Одиссея выражает гнев царя морей, - то есть владыки мирового эфира, - Посейдона. Одиссей навлёк на себя гнев Посейдона ослеплением Полифема, его сына. Лишение циклопа единственного его глаза отображает подавление Одиссеем ясновидения архаической эпохи как средства познания. Унаследованное из прошлого оно трансформировалось в нём в способность постигать вещи в мыслях. По существу, это произошло с Одиссеем раньше, а после Трои он оказался на том пути, где кроме уже завоёванного рассудка требуется обладание более высокой познавательной способностью, - она появляется в конце странствий Одиссея в образе Навзикаи, дочери царя Алкиноя, которая приводит героя во дворец своего отца. Во владениях Алкиноя Одиссей оглядывается на пройденный путь и рассказывает о нём. Рассказ героя о своих странствиях (а не повествование о них самого Гомера) - главная особенность композиции "Одиссеи": Одиссей обозревает пройденный им уже путь в оглядке на него издалека, из духовного мира.

Леонардо, в котором, по Штейнеру, жил опыт прошлого посвящения, в общей картине мировой истории выглядит наследником душевного строя Одиссея - вместе с унаследованной от Одиссея способностью рассудочного постижения мира и плодами посвящения в виде тяги к приобщению тайнам природы. Неудачи, преследовавшие Леонардо при его попытках охватить силами рассудочного комбинирования и подчинить им текучий элемент природы, - поздний отзвук преследований, которым Одиссей, осмелившийся предаться таким, каким он был, на волю волн, то есть вступить в область мирового эфира, подвергся со стороны Посейдона.

Посейдон считался в греческой мифологии покровителем конской породы животных. Нетрудно представить, отталкиваясь от картины набегающих на берег морских волн, что это владыка моря гонит к берегу стада своих коней. Однако такое объяснение связи между Посейдоном и конями, которую усматривали греки, слишком лежало бы на поверхности. Согласно Рудольфу Штейнеру, в Атлантиде, правителем которой был именно Посейдон, произошло выделение этой породы животных из животного царства одновременно с возникновением первых признаков рассудочного мышления в атлантическом человеке [3.04.1905 GA 89 S.294]. Хитроумный Одиссей, - как и весь народ, культурным героем которого он был, - являл собой наследие древнейшей этой эпохи развития человечества, и Троянский конь, измышленный им, символизировал и рассудок, и его связь с Посейдоном и с Атлантидой.

Гибель глиняного Коня, изваянного Леонардо в Милане, в свою очередь представляется ударом, поразившим душу человека, в своё время придумавшего Троянского коня и тем погубившего Трою. В истории любое действие требует, если не справедливого воздаяния, то, по крайней мере, выравнивания, и часто это совершается в эпоху, отстоящую от события Голгофы на расстояние приблизительно равное тому, на какое событие, требующее выравнивания, произошло до неё в прошлом.

Когда Леонардо после взятия Милана французами (1499 г.) появился вновь во Флоренции, он встретил там новое поколение художников, которое успело вырасти за время его долгого отсутствия в родном городе, и на первом месте среди них - 28-летнего Микеланджело, прославленного создателя римской "Pieta". Вернувшийся во Флоренцию в статусе абсолютного художественного авторитета стареющий Леонардо и молодой Микеланджело были во всех отношениях противоположны друг другу. Это могло бросаться в глаза даже внешне: всегда изысканно одетый, в сознании собственного достоинства, учтивый Леонардо и нелюдимый, не заботившийся о внешнем своём виде Микеланджело.

Признаки соперничества между ними обозначились, когда Микеланджело взял в работу испорченный блок мрамора, предложенный Сеньорией, правительством города, сначала Леонардо, но отвергнутый им. Микеланджело показал, что может сделать из такого непригодного материала настоящее искусство. Изваянный им "Давид" сразу был воспринят во Флоренции как зримое воплощение распрямившегося духа города, сбросившего тиранию Медичи, - таковым он и остаётся с тех пор. В некотором смысле Леонардо был посрамлён в художнических кругах Флоренции. Быть может отчасти и для того, чтобы смягчить моральный удар, нанесённый самим этим фактом авторитетному мастеру, Леонардо был привлечён к участию в городской комиссии, которой предстояло выбрать в городе подобающее место для установки "Давида". Трудно судить, был ли совет, поданный Леонардо в комиссии, действительно неудачным, - по мнению Микеланджело, он, будучи принят, ставил его творение в невыгодное положение среди окружающих зданий, - но предложение Леонардо было воспринято Микеланджело как сделанное в намерении умалить значение "Давида" в глазах горожан. Нельзя также сказать, был ли этот момент началом того чувства враждебности к Леонардо, которую Микеланджело не скрывал, пока оба они находились во Флоренции. Присутствие Леонардо в одном с ним городе Микеланджело было явно трудно сносить.

Случай открытого выпада Микеланджело против Леонардо донёс до нас один миланский аноним. "Однажды, - сообщает он как свидетель сцены или передавая рассказ очевидца, - Леонардо в плаще красного цвета, ниспадающем до колен, бродил вместе с другом по улицам Флоренции и возле церкви Сантиссима Тринита увидел общество горожан, обсуждавших одно место из Данте. Узнав Леонардо, они окликнули его и попросили разъяснить им текст. В тот момент мимо проходил Микеланджело. Вероятно, Леонардо пожелал завязать разговор с этим дерзким соперником и сказал им: "Микеланджело [он слыл знатоком Данте. - Г.К.] объяснит вам стихи, о которых вы говорите". Микеланджело же решил, что его высмеивают, и гневно ответил: "Разъясняй их ты сам, ты, который выполнил модель для бронзового коня, а отлить его не сумел и увяз к собственному стыду!" После этого он повернулся спиной к группе и продолжал свой путь. Леонардо застыл на месте и покраснел. Микеланджело, которому этого показалось мало, так как он желал его уязвить, крикнул: "И эти миланские каплуны считали тебя способным для такой работы!" [Цит. по кн.: Th. Kr?mer. Leonardo - Michelangelo - Raphael. Ihre Begegnung 1504 und die "Schule der Welt". Stuttgart; Berlin: Mayer. 2004. S.389]

В этом рассказе, существующем в двух несколько отличающихся между собой редакциях (сравн.: Гуковский М.А. Механика Леонардо да Винчи. М.-Л., 1947. С.403), выходка Микеланджело была продиктована ситуацией, остававшейся "за кулисами" сцены у моста Сантиссима Тринита. Мирное предложение Леонардо едва ли могло вызвать резкую отповедь, с которой на него обрушился Микеланджело. Гневная реплика младшего собрата по искусству была ответом на трактат Леонардо о живописи, в котором искусство живописи было поставлено выше пластики. Трактат был опубликован лишь в XVII веке, но имел хождение в художественных кругах Флоренции и, несомненно, был известен Микеланджело. Мнение о превосходстве труда живописца над трудом скульптора Леонардо обосновывал в своём трактате в следующих выражениях: "Между живописью и скульптурой я не нахожу иного различия, кроме следующего: скульптор производит свои творения с большими телесными усилиями, чем живописец производит своё творение с большими умственными усилиями. Доказано, что это так, ибо скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень … посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, который, смешиваясь с пылью, превращается в грязь, залепляет лицо как тестом, а скульптор весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, кажется пекарем.,. а жилище его запачкано, оно полно пыли кусками камня. Совершенно противоположное этому происходит у живописца, - речь идёт о выдающихся живописцах и скульпторах, - ведь живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а наряжен он в те одежды, какие ему нравятся. И жилище его чисто и полно чарующих картин. Нередко туда приходят музыканты и чтецы разнообразных и прекрасных произведений, которых слушать с большим удовольствием не мешает ни стук молотков, ни другой шум" [Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952. С.55]

Дошло ли это высказывание Леонардо до Микеланджело в письменном виде или было известно ему в устной передаче, так как мнение своё об этих вещах Леонардо поверял, конечно, не одной только бумаге, мы не знаем. Ясно лишь, что Микеланджело был хорошо осведомлён о содержании трактата и, более того, усмотрел в нём полемическую направленность лично против себя. Потому и смысл упрёков, которыми Микеланджело в присутствии быть может озадаченных горожан осыпал Леонардо, сводился к тому, что судить о работе скульптора не может тот, кто не справился со своей первейшей задачей в Милане. Микеланджело чувствовал себя глубоко уязвлённым и, зная, что трактат Леонардо продолжает читаться с подобающим вниманием, долго не мог успокоиться и потом.

Ещё прежде, чем Микеланджело приступил к работе с мрамором, из которого он изваял "Давида", во флорентийской сеньории возник проект росписи зала Совета в палаццо Веккио, резиденции правительства республики. Пользуясь нахождением в городе Леонардо, сеньория решила привлечь знаменитого живописца к созданию фресок во славу города, и в августе 1503 г. заключила с ним соответствующий договор. Предполагалось, что заказ будет исполнен силами одного Леонардо с учениками, но несколько позже, возможно у Пьеро Содерини, покровительствовавшего Микеланджело главы флорентийского правительства, созрела мысль привлечь к росписи и автора "Давида", передав ему половину заказа, вероятно, из опасения, что известный своей медлительностью Леонардо едва ли исполнит работу в срок. "Давид" был установлен на площади Сеньории 8 сентября 1504 года, и с Микеланджело в свою очередь летом этого года был подписан контракт на роспись одной из двух стен зала Большого совета.

С лета 1504 года оба художника вели подготовительные работы к фрескам, из которых одна должна была запечатлеть момент славной победы, одержанной флорентийцами в битве при Кашине в 1364 году (эта часть росписи была поручена Микеланджело), другая - подобное, славное для Флоренции событие, - битву при Ангиарии в 1440 году (исполнение её было делом Леонардо). И Леонардо и Микеланджело готовили картоны, которые надлежало затем перевести на стены, в мастерских, предоставленных сеньорией каждому, но близился час, когда два мастера должны были встретиться за работой в одном помещении зала Совета, чтобы превратить изображённое на картонах во фрески. Странным образом встреча эта не состоялась, а уже готовые картоны, выставленные на обозрение публики в1512-1513 гг., не менее странным образом пропали. Флорентийские художники, затаив дыхание следившие за редкостным состязанием (среди них был и приехавший тогда во Флоренцию юный Рафаэль), усердно снимали копии с картонов обоих мастеров, благодаря чему нам возможно судить, каким образом тот и другой решали поставленные перед ними задачи. Решения эти были в высшей степени показательны, а для современников в художественном мире поучительны. Недаром необъявленное это состязание было названо Бенвенуто Челлини "Мировой школой", к сожалению, не вполне состоявшейся.

Леонардо изобразил самый динамичный момент ожесточённого сражения, где люди и кони смешались в одной массе, но верный себе, он остался наблюдателем, не отделяя флорентийцев, победу которых должен был восславить, от их врагов. - Микеланджело тоже не вполне выполнил свою часть задачи. Он изобразил на своём картоне не битву, а воинов, расположившихся на отдых на берегу реки и поднятых по сигналу тревоги. Переход из состояния покоя в движение, набирающее силу, - неизменно был предметом внимания Микеланджело.

В марте 1505 года Микеланджело пришлось прервать работу над фреской во Флоренции. Его оторвал от неё папа Юлий II, решивший поручить прославленному мастеру другую работу - над своим надгробием, которое, как хотелось папе, должно было быть воздвигнуто после его смерти в соборе святого Петра (ещё не подвергнутом перестройке, предпринятой чуть позже по замыслу Браманте). Увлечённый размахом проекта и свободой выбора сюжетов для надгробия Микеланджело весь 1505 год был занят заготовкой мрамора в Карраре, К картону он вернулся в апреле следующего года после бегства из Рима, когда вдруг охладевший к своему проекту папа, оскорбительно не пожелал принять художника, добивавшегося встречи с ним. Однако во Флоренции до перенесения картона на стену дело по неизвестным причинам у Микеланджело не дошло. Леонардо к тому времени потерпел полную неудачу при написании фрески, используя восковые краски, которые при просушке стены потекли, и начатая работа пропала. После этого Леонардо не возобновлял её.

Леонардо и Микеланджело по-своему счастливо избегли опасности конфронтации, к которой работа в непосредственной близости друг от друга в зале Совета их неминуемо подводила. Быть может сама судьба дала им отсрочку, чтобы они могли мирно встретиться при более благоприятной констелляции небесных светил где-либо.

После 1506 года пути их далеко разошлись. Из Милана, вновь занятого французами, Леонардо получил приглашение коменданта города д'Амбуаза вернуться. Начался второй миланский период в жизни Леонардо (1508-1513). В это время он написал "Иоанна Крестителя" и "Иродиаду". Микеланджело в 1508-1512 гг. был поглощён грандиозной росписью потолка Сикстинской капеллы в Риме.

После нового изгнания французов из Милана Леонардо оказался опять не у дел, но его выручил случай - нашёлся новый покровитель, кардинал Джулиано Медичи, племянник нового папы, Льва X. В свите кардинала Леонардо прибыл в Рим в 1514 г., но времена изменились - в папской столице теперь царили Микеланджело и Рафаэль, а к стареющему и медлительному в работе Леонардо заказы, на которые он мог бы рассчитывать, не текли, К тому же кардинал Медичи внезапно умер. Есть глухие сведения о посещении Леонардо мастерской Микеланджело в это время. Была ли это попытка примирения со стороны в общем миролюбивого Леонардо, но отношения между ними, кажется, не наладились. Согласно Вазари, фактор Микеланджело сыграл свою роль в решении Леонардо окончательно покинуть Италию [См.: Вазари. Цит. соч., с. 29]. Он принял приглашение Франциска I, молодого французского короля, страстного ценителя его искусства, поселиться в его владениях и в 1516 году уехал во Францию. Между двумя гениями Возрождения в пространстве пролегло расстоянии, как бы демонстрировавшее дистанцию, которую они внутренне преодолеть не смогли. Леонардо прожил во Франции недолго - он умер на руках у короля в замке Клу близ Амбуаза на Луаре 2 мая 1519 года. Микеланджело надолго пережил Леонардо, он умер в Риме 18 февраля 1564 года.

Отношения между людьми редко начинаются с чистого листа. Нечто вынесенное из прошлого подчас вскрывается и начинает говорить уже при первой встрече и определяет восприятие одного человека другим. В такие моменты устанавливаются позиции, с которых они будут взаимодействовать между собой после.

История знакомства Цветаевой и Пастернака, - ведь оно начиналось в Москве, ещё до отъезда Цветаевой заграницу, - представляет странную картину уклонения друг от друга двух людей, которые слишком поздно поймут, что им недостаёт друг друга [Сравн.: Дмитрий Быков. Борис Пастернак. М., 2007. С.171]. В этом особенно упорствовал тогда Пастернак. Цветаева, похоже, была готова сделать шаг к сближению и впоследствии представила целый реестр тех мимолётных встреч, когда обстоятельства подводили их друг к другу, но тут же что-то разводило их в разные стороны [См. письмо Цветаевой к Пастернаку из Берлина от 29 июня 1922 г.// В кн.: Души начинают видеть. М., Вагриус. 2004. С.13-15]. В формировании судьбы участвуют силы разного рода. Одни ведут к встрече, другие в этом препятствуют.

Цветаева уехала из Москвы 11 мая 1922 года, 15 мая она прибыла в Берлин, а уже в июне, будто ей вдогонку, из Москвы в Берлин шло взволнованное письмо Пастернака, открывшего для себя только тогда, после отъезда Цветаевой, её "Вёрсты" и в них - автора, в котором он, как оказалось, при встречах в Москве не узнавал близкую душу. "Как странно кроится жизнь", - писал он в том письме, датированном 14 июня, удивляясь их прежним не-встречам. Лишь теперь до него доходило сознание упущенных возможностей, когда они оба ещё находились в пространстве одного города, вращались в одних и тех же или соприкасавшихся кругах, и последней из тех возможностей были проводы умершей общей их знакомой Т.Ф. Шлёцер, в которых участвовали оба. Судьба, проводившая их в Москве по касательной друг к другу, теперь становится в завязавшейся переписке предметом вопрошающей рефлексии. Ведь отношения стали налаживаться лишь после того, как внутренняя дистанция, не допускавшая их друг до друга в Москве, обратилась во внешнюю, словно то было условие, без которого, - пока физически они находились в одном городском пространстве, - сделать шаг навстречу друг другу они не могли. Встречу их, - правда, эпистолярную, вопреки страстному их желанию никак не перераставшую в личную, - сделало возможной расстояние, на которое их развела судьба.

В последовавшей за письмом Пастернака переписке Цветаева и привела перечень всех, или примерно всех (она насчитала их пять, начиная с 1918 года), тех встреч в Москве, когда они, оказавшись вблизи друг друга, по какому-то правилу шли дальше своим путём. Мотив разлуки доминирует в наладившейся переписке и вошёл в стихи:

Рас - стояния: вёрсты, мили…

Нас рас - ставили, рас - садили,

Чтобы тихо себя вели,

По двум разным концам земли…

Это было написано в разгар их письменного общения в 1925 году. То, что раньше внутренне их разделяло, теперь перестало оказывать своё действие, и они стремительно пошли навстречу друг другу.

По-видимому, главным виновником несостоявшейся встречи в Москве был Пастернак, смотревший как-то в сторону, занятый своим. Цветаева тогда всё же успела его рассмотреть. По московским своим впечатлениям она набросала словесный его портрет в статье "Световой ливень", которой ещё в Берлине откликнулась на стихию его книги "Сестра моя - жизнь".

Между Цветаевой и Пастернаком нет и тени соперничества в переписке. Если в чём они и соревнуются, то это в превознесении достоинств друг друга. "Как больно, что сейчас Вы больше меня! Но вообще - Вы - возмутительно большой поэт!" - едва ли не жалуясь, писал Пастернак в письме от 14 июня 1924 г. В ответ на такое признание собственного своего превосходства Цветаева великодушно ему писала: "Знаю о нашем равенстве". Но что имела в виду она, поднимая до себя Пастернака? Не хотела ли она так поддержать отзывчивость товарища по ремеслу на свои стихи, которой её не баловали современники? Но характерный штрих: она вытеснила Пастернака из устанавливавшегося у них в 1926 году отношений с Рильке - в сознании преимущественных своих прав?

Предел, за который в отношениях между ними в письмах невозможно было выйти, был достигнут тогда же в 1926 году. В потрясении от "Поэмы конца", Пастернак на посланной Цветаевой своей книге "Избранные стихи", сделал дарственную - неосторожную! - надпись: "Марине, в день, с которого всё принадлежит ей". Цветаева ответила в тон надписью на своей книге "Разлука": "Борису Пастернаку - навстречу".

Теперь, кажется, между ними совсем уже ничего не стояло, но в свой порыв они вкладывали, пожалуй, разные чувства. "Ты такая прекрасная, такая сестра, такая сестра моя жизнь, ты прямо с неба спущена ко мне", - объяснял Пастернак чувство, связавшее его с автором поэмы. "Сестра" была для него выражением союза самого высокого свойства. Ведь и с Жизнью, не в ходовом, затёртом смысле, а в том, как она мудро ведёт человека, он чувствовал себя в братском родстве. Улавливала ли Цветаева оттенок, привносимый Пастернаком в отношения, складывавшиеся у него с ней? Она щедро наделила своего корреспондента званием брата "в пятом измерении", то есть вне житейских обстоятельств, которые у каждого были свои. Однако известие о втором его браке вызвало у неё горькие чувства: "… не ревность. Но - раз без меня обошлись!" [Марина Цветаева. Письма к Анне Тесковой. 1922 - 1939. М. Русский путь. 2009. С.187. Письмо от 20 марта 1931 г.]

Накал переписки, продолжавшейся четырнадцать лет, постепенно слабел, а по возвращении Цветаевой в Москву в 1939 году отношения между ними фактически не возобновились. Тогда их разделяло многое, что нагромоздили в жизни обоих годы.